Navascués - NO SABEMOS...
De 23 Febrero 2001 a 21 Marzo 2001
Navascues
No sabemos...
La década de los años setenta marca un cambio radical en la producción escultórica de Chema Navascués. Su obsesión por aislar el objeto del contexto del cuadro -convertirse en escultor- inicia la etapa de las piezas negras connotadas de organicidad, que irán progresivamente hacia la inevitable disolución de sus últimas maderas.
En este período de nueve años se construye el universo simbólico de este artista genial, y se hace manifiesto el final de la estética de la cuirasse. Me gustaría añadir, no sin cautela, que en esta peregrinación y conversión final se encuentran los síntomas de su tragedia. La dimisión absoluta de su cuerpo.
Navascués recorre, en soledad de vértigo, y hasta la muerte dos experiencias extraordinarias: la experiencia , estética y la mística.
El arte clásico entendía que el orden, la simetría y la precisión eran las formas supremas de la belleza. En su historia del desnudo Kenneth Clark describe la estandarización del torso masculino como la cuirasse esthétique: una especie de arquitectura muscular, una disposición de los músculos formal y esquemática que se usaba en la antigüedad para el diseño de la armadura.
La cuirasse, coraza, simboliza el cuerpo masculino poderoso y heroico, un cuerpo que se controla y está bajo control.
Herméticamente sellados el piloto de fórmula 1 y el guerrero acorazado convierten la periferia de sus cuerpos en un blindaje que los aísla de su función social. La frontera del cuerpo se ha hecho absolutamente inviolable. Esta transformación del cuerpo en escultura, presente en la obra de Navascués, nos lleva a la consideración de que es aquí, sobre este lugar crucial que es el cuerpo, donde se articula la poética del autor en términos de espacios y fronteras..
Lynda Nead nos cuenta (1) que si bien entre las concepciones síquicas del cuerpo masculino y femenino se aprecian contrastes: dureza/delicuescencia, existe, sin embargo, un complejo intercambio, una identidad curiosa entre las formas idealizadas del hombre y la mujer, en los que la amenaza de la carne debe ser implacablemente disciplinada.
En 1974 Navascués construye un torso hueco de mujer bajo el título "no sabemos cómo va a comenzar", dicha pieza fue presentada en la galería Tantra como Espejo
1. Ambos títulos me invitan a una aproximación a su conflicto transformando el primero en interrogante y el segundo en motivo de argumentación.
¿Cómo y qué va a comenzar?
Mantengo la teoría de que aquello que se inicia, lo que irrumpe de modo amenazante en el imaginario de Chema Navascués es la perturbación de la propia comprensión de su identidad. Una percepción que se le manifiesta como precaria y provisional. Lo que comienza es la amenaza de la disolución. La categoría inquietante del desbordamiento (2).
El cuerpo masculino que interpreta, el otro "ajeno interior" de José María Navascués, es un cuerpo acorazado desde el cual se construye una identidad masculina en términos de miedo y autonegación. En este sentido es significativa la interpretación que es posible hacer de la obra de Navascués desde la teoría lacaniana del espejo, etapa fundamental en la formación del yo, y que en el desarrollo de la personalidad del artista parece plantearse como un drama irresuelto.
Se trata de un momento en la experiencia del sujeto en que la forma total del cuerpo es percibida como una gestalt, una externidad que lo mira y lo completa. El cuerpo reflejado en el espejo se presenta como una estatua que lo coagula. Estatuaria, ortopedia, mutilación, automatismo -elementos del imaginario del artistahacen referencia a la rigidez con que dicha función es fijada en el inconsciente. La imagen de este hombre estupefacto frente al espejo, es señalada por el propio autor en una de sus ideas reincidentes: el hombre se queda clavado al mirarse en el espejo (3).
Su discurso sobre el cuerpo como coraza, armadura que envuelve un riesgo entra en un proceso de metamorfosis que clausura la etapa de las maderas negras. La sospecha del cuerpo obsceno -desbordado, fuera de escena- deja paso a la percepción de lo inconmensurable. En este reconocimiento de lo sublime captamos la naturaleza efímera de todos los límites, incluidos los de el otro. Se trata de una percepción febril y desordenada.
Quizás por ese carácter sublime, sus últimas piezas de pared suponen, como señala
Gamoneda, una disolución de todos los significados... un enigma (4).
La aceptación de que la última realidad del hombre es incorpórea.
La paradoja de construir lo destruido es señalada por el crítico como un proceso que desborda la disciplina del arte. Sus tablas finales ya no son objetos de arte. Si el arte se define como la limitación o el enmarcamiento de la materia informe -el cuerpo- lo sublime debe de estar más allá. Fuera de los parámetros del arte.
Para Kant, lo sublime era una experiencia violenta, explosiva, inquietante. Sugiere la posibilidad de la forma más allá de los límites, y a través de ella adquirimos indicios de la divinidad. Se alcanzaba en un ritmo alternante de atracción/repulsión. Y es aquí, en esta escapatoria que se deja y vuelve, donde se confirma la infructuosa relación de Navascués con lo trascendente (5).
Williams James (6) habla de dos tipos de conversión, una fría, más cercana a las fluctuaciones políticas, y otra apasionada que proviene de la constatación de llevar una vida equivocada y es necesario un cambio fundamental. Este tipo de conversión consiste tanto en retirarse como en aproximarse, lo cual supone desde una interpretación apasionada, no alejarse nunca.
Las confusiones de la conversión eran importantes, porque el creyente vagaba sin rumbo, desarraigado. Para este viaje de fe, los mapas terrenales eran inútiles (7).
Este peregrinaje en el espacio y el tiempo implicaba a su vez un viaje corporal. Para Orígenes, San Mateo y San Agustín el proceso de conversión consistía en la transformación de los deseos corporales. Significaba salir del propio cuerpo para entrar en la luz.
En la mayoría de las concepciones religiosas el cuerpo no es sino la envoltura más o menos engañosa de lo que verdaderamente es. La contemplación ve lo invisible de tal manera que lo visible es visto como llegando a ser a partir de lo no visible. El cuerpo se revela en la vestimenta. Es el vestido del cuerpo, y no el desnudo el que revela la corporeidad (8).
Quiero terminar esta reflexión, posiblemente densa, con un alivio didáctico. Procede de los comentarios de los más jóvenes alumnos y alumnas de los talleres de arte contemporáneo que he realizado en la Sala Navascués del Museo casa natal de Jovellanos (9).
Se trata de una especie de koans, o disparates certeros que anulan la estéril dicotomía de nuestra percepción adulta. Añaden ironía, transgresión, y esa dosis de fluctuante alegría que el desvelamiento del misterio entraña.
Tino Álvarez Suárez, 10 años:
Hamaca para los días de lluvias. Una hamaca buena para días de lluvia. Siempre nos podemos acostar cómodos en una hamaca en los días de lluvia.
Carlos Fernández López, Nayara Díaz, Ana Blanco Fernández: 10 años
Cuando Navascués hizo esta obra estaba pensando en que tenía miedo y entonces puso esta tapa para estar aislado del exterior, y que no le molestaran.
Nos parece que el color es tan oscuro porque quería una sensación de paz y tranquilidad pero en un momento de tristeza.
El cuerpo idealizado de la Grecia clásica demostró ser vulnerable, tiempo después el esquema corporal de Vitrubio encorsetó a los romanos en meras apariencias.
La oposición cristiana al orden pagano del cuerpo manifestó sus contradicciones y proporcionó a sus adeptos la fuerza necesaria. Fuerza que derivaba del desprecio del cuerpo.
José María Navascués peregrinó sus contradicciones vitales, las de todos, dejándonos una espléndida -y me atrevo a decir que insuperable- versión de los hechos.
Pepa García Pardo
BIBLIOGRAFíA
(1) Lynda Nead. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Editorial Tecnos. Madrid 1998.
(2) Nos referimos al temor -enunciado por Freud- al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales. Mutilación orgánica que implica de modo especial alojo, por cuanto la pérdida de ellos, el miedo a la ceguera es un sustituto frecuente de la angustia de la castración. También a la idea de lo siniestro como algo reprimido que retorna, y que pudo actualizarse al saber que sus hijos varones serían ciegos.
(3) Javier Barón. "Algunas ideas de José María Navascués sobre arte" en VV.AA. Navascués. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo 1984.
Me gustaría añadir alguna consideración más sobre la imagen especular que analiza Lacan.
La imagen que el espejo le devuelve al niño puede ser unificadora, tranquilizadora, o puede, por el contrario, al ser una imagen invertida, enajenarlo. Así el yo se construirá como otro yo imaginario. Esta imagen deformada de sí mismo suscita la agresividad con el propio cuerpo, implica la imagen de otro dentro de sí, otro semejante a él, pero peligroso por cuanto demuestra una total autonomía con respecto a los movimientos de sus miembros invertidos en el espejo. En palabras de Lacan "la imagen del espejo cestructura al sujeto como un individuo que rivaliza consigo mismo".
(4) Antonio Gamoneda. "Lectura parcial de José María Navascués" en Cuadernos del Norte. Año I nQ O. Enero-Febrero 1980. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo 1980.
(5) Filosofías orientales, obras de apostolado, yoga, control mental, sanación energética, ayuno, fueron algunas de las búsquedas alternativas de Navascués. El día de su muerte asistía a un curso de control mental en Oviedo.
(6) Richard Sennet. El cuerpo y la ciudad en la sociedad occidental. Alianza Editorial. Madrid 1997.
(7) La obra gráfica de Navascués es sin duda su producción más enigmática: telas enrolladas, ceñidas mediante cuerdas, cortinas untuosas... José Aller Albuerne propone para ellas una vinculación de tipo místico-religiosa, y el análisis de sus paisajes desde las filosofías orientales.
Hay en su interpretación de la naturaleza mucho de la experiencia del poeta Shelley cuando entró en el panteón de Roma y levantó la vista: "como cuando se contempla la inconmensurable cúpula del cielo, la idea de magnitud se desvanece y desaparece".
(8) Raimon Panikkar. "Religión y cuerpo" en VV.AA. Estética y religión. El discurso del cuerpo y los sentidos. Er, Revista de Filosofía. Barcelona 1998.
(9) Recomendamos la visita a la magnífica sala Navascués del Museo Casa Natal de Jovellanos donde se exhiben piezas fundamentales como El avión, Fórmula 1, La Hamaca; tres piezas de su último período, la mesa de backgammon, sex-shop y Eros, una rotunda pieza circular de su etapa negra, depósito del Banco Herrero realizado el pasado mes de diciembre.
La década de los años setenta marca un cambio radical en la producción escultórica de Chema Navascués. Su obsesión por aislar el objeto del contexto del cuadro -convertirse en escultor- inicia la etapa de las piezas negras connotadas de organicidad, que irán progresivamente hacia la inevitable disolución de sus últimas maderas.
En este período de nueve años se construye el universo simbólico de este artista genial, y se hace manifiesto el final de la estética de la cuirasse. Me gustaría añadir, no sin cautela, que en esta peregrinación y conversión final se encuentran los síntomas de su tragedia. La dimisión absoluta de su cuerpo.
Navascués recorre, en soledad de vértigo, y hasta la muerte dos experiencias extraordinarias: la experiencia , estética y la mística.
El arte clásico entendía que el orden, la simetría y la precisión eran las formas supremas de la belleza. En su historia del desnudo Kenneth Clark describe la estandarización del torso masculino como la cuirasse esthétique: una especie de arquitectura muscular, una disposición de los músculos formal y esquemática que se usaba en la antigüedad para el diseño de la armadura.
La cuirasse, coraza, simboliza el cuerpo masculino poderoso y heroico, un cuerpo que se controla y está bajo control.
Herméticamente sellados el piloto de fórmula 1 y el guerrero acorazado convierten la periferia de sus cuerpos en un blindaje que los aísla de su función social. La frontera del cuerpo se ha hecho absolutamente inviolable. Esta transformación del cuerpo en escultura, presente en la obra de Navascués, nos lleva a la consideración de que es aquí, sobre este lugar crucial que es el cuerpo, donde se articula la poética del autor en términos de espacios y fronteras..
Lynda Nead nos cuenta (1) que si bien entre las concepciones síquicas del cuerpo masculino y femenino se aprecian contrastes: dureza/delicuescencia, existe, sin embargo, un complejo intercambio, una identidad curiosa entre las formas idealizadas del hombre y la mujer, en los que la amenaza de la carne debe ser implacablemente disciplinada.
En 1974 Navascués construye un torso hueco de mujer bajo el título "no sabemos cómo va a comenzar", dicha pieza fue presentada en la galería Tantra como Espejo
1. Ambos títulos me invitan a una aproximación a su conflicto transformando el primero en interrogante y el segundo en motivo de argumentación.
¿Cómo y qué va a comenzar?
Mantengo la teoría de que aquello que se inicia, lo que irrumpe de modo amenazante en el imaginario de Chema Navascués es la perturbación de la propia comprensión de su identidad. Una percepción que se le manifiesta como precaria y provisional. Lo que comienza es la amenaza de la disolución. La categoría inquietante del desbordamiento (2).
El cuerpo masculino que interpreta, el otro "ajeno interior" de José María Navascués, es un cuerpo acorazado desde el cual se construye una identidad masculina en términos de miedo y autonegación. En este sentido es significativa la interpretación que es posible hacer de la obra de Navascués desde la teoría lacaniana del espejo, etapa fundamental en la formación del yo, y que en el desarrollo de la personalidad del artista parece plantearse como un drama irresuelto.
Se trata de un momento en la experiencia del sujeto en que la forma total del cuerpo es percibida como una gestalt, una externidad que lo mira y lo completa. El cuerpo reflejado en el espejo se presenta como una estatua que lo coagula. Estatuaria, ortopedia, mutilación, automatismo -elementos del imaginario del artistahacen referencia a la rigidez con que dicha función es fijada en el inconsciente. La imagen de este hombre estupefacto frente al espejo, es señalada por el propio autor en una de sus ideas reincidentes: el hombre se queda clavado al mirarse en el espejo (3).
Su discurso sobre el cuerpo como coraza, armadura que envuelve un riesgo entra en un proceso de metamorfosis que clausura la etapa de las maderas negras. La sospecha del cuerpo obsceno -desbordado, fuera de escena- deja paso a la percepción de lo inconmensurable. En este reconocimiento de lo sublime captamos la naturaleza efímera de todos los límites, incluidos los de el otro. Se trata de una percepción febril y desordenada.
Quizás por ese carácter sublime, sus últimas piezas de pared suponen, como señala
Gamoneda, una disolución de todos los significados... un enigma (4).
La aceptación de que la última realidad del hombre es incorpórea.
La paradoja de construir lo destruido es señalada por el crítico como un proceso que desborda la disciplina del arte. Sus tablas finales ya no son objetos de arte. Si el arte se define como la limitación o el enmarcamiento de la materia informe -el cuerpo- lo sublime debe de estar más allá. Fuera de los parámetros del arte.
Para Kant, lo sublime era una experiencia violenta, explosiva, inquietante. Sugiere la posibilidad de la forma más allá de los límites, y a través de ella adquirimos indicios de la divinidad. Se alcanzaba en un ritmo alternante de atracción/repulsión. Y es aquí, en esta escapatoria que se deja y vuelve, donde se confirma la infructuosa relación de Navascués con lo trascendente (5).
Williams James (6) habla de dos tipos de conversión, una fría, más cercana a las fluctuaciones políticas, y otra apasionada que proviene de la constatación de llevar una vida equivocada y es necesario un cambio fundamental. Este tipo de conversión consiste tanto en retirarse como en aproximarse, lo cual supone desde una interpretación apasionada, no alejarse nunca.
Las confusiones de la conversión eran importantes, porque el creyente vagaba sin rumbo, desarraigado. Para este viaje de fe, los mapas terrenales eran inútiles (7).
Este peregrinaje en el espacio y el tiempo implicaba a su vez un viaje corporal. Para Orígenes, San Mateo y San Agustín el proceso de conversión consistía en la transformación de los deseos corporales. Significaba salir del propio cuerpo para entrar en la luz.
En la mayoría de las concepciones religiosas el cuerpo no es sino la envoltura más o menos engañosa de lo que verdaderamente es. La contemplación ve lo invisible de tal manera que lo visible es visto como llegando a ser a partir de lo no visible. El cuerpo se revela en la vestimenta. Es el vestido del cuerpo, y no el desnudo el que revela la corporeidad (8).
Quiero terminar esta reflexión, posiblemente densa, con un alivio didáctico. Procede de los comentarios de los más jóvenes alumnos y alumnas de los talleres de arte contemporáneo que he realizado en la Sala Navascués del Museo casa natal de Jovellanos (9).
Se trata de una especie de koans, o disparates certeros que anulan la estéril dicotomía de nuestra percepción adulta. Añaden ironía, transgresión, y esa dosis de fluctuante alegría que el desvelamiento del misterio entraña.
Tino Álvarez Suárez, 10 años:
Hamaca para los días de lluvias. Una hamaca buena para días de lluvia. Siempre nos podemos acostar cómodos en una hamaca en los días de lluvia.
Carlos Fernández López, Nayara Díaz, Ana Blanco Fernández: 10 años
Cuando Navascués hizo esta obra estaba pensando en que tenía miedo y entonces puso esta tapa para estar aislado del exterior, y que no le molestaran.
Nos parece que el color es tan oscuro porque quería una sensación de paz y tranquilidad pero en un momento de tristeza.
El cuerpo idealizado de la Grecia clásica demostró ser vulnerable, tiempo después el esquema corporal de Vitrubio encorsetó a los romanos en meras apariencias.
La oposición cristiana al orden pagano del cuerpo manifestó sus contradicciones y proporcionó a sus adeptos la fuerza necesaria. Fuerza que derivaba del desprecio del cuerpo.
José María Navascués peregrinó sus contradicciones vitales, las de todos, dejándonos una espléndida -y me atrevo a decir que insuperable- versión de los hechos.
Pepa García Pardo
BIBLIOGRAFíA
(1) Lynda Nead. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Editorial Tecnos. Madrid 1998.
(2) Nos referimos al temor -enunciado por Freud- al cuerpo mutilado, a la transgresión de las fronteras corporales. Mutilación orgánica que implica de modo especial alojo, por cuanto la pérdida de ellos, el miedo a la ceguera es un sustituto frecuente de la angustia de la castración. También a la idea de lo siniestro como algo reprimido que retorna, y que pudo actualizarse al saber que sus hijos varones serían ciegos.
(3) Javier Barón. "Algunas ideas de José María Navascués sobre arte" en VV.AA. Navascués. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo 1984.
Me gustaría añadir alguna consideración más sobre la imagen especular que analiza Lacan.
La imagen que el espejo le devuelve al niño puede ser unificadora, tranquilizadora, o puede, por el contrario, al ser una imagen invertida, enajenarlo. Así el yo se construirá como otro yo imaginario. Esta imagen deformada de sí mismo suscita la agresividad con el propio cuerpo, implica la imagen de otro dentro de sí, otro semejante a él, pero peligroso por cuanto demuestra una total autonomía con respecto a los movimientos de sus miembros invertidos en el espejo. En palabras de Lacan "la imagen del espejo cestructura al sujeto como un individuo que rivaliza consigo mismo".
(4) Antonio Gamoneda. "Lectura parcial de José María Navascués" en Cuadernos del Norte. Año I nQ O. Enero-Febrero 1980. Caja de Ahorros de Asturias. Oviedo 1980.
(5) Filosofías orientales, obras de apostolado, yoga, control mental, sanación energética, ayuno, fueron algunas de las búsquedas alternativas de Navascués. El día de su muerte asistía a un curso de control mental en Oviedo.
(6) Richard Sennet. El cuerpo y la ciudad en la sociedad occidental. Alianza Editorial. Madrid 1997.
(7) La obra gráfica de Navascués es sin duda su producción más enigmática: telas enrolladas, ceñidas mediante cuerdas, cortinas untuosas... José Aller Albuerne propone para ellas una vinculación de tipo místico-religiosa, y el análisis de sus paisajes desde las filosofías orientales.
Hay en su interpretación de la naturaleza mucho de la experiencia del poeta Shelley cuando entró en el panteón de Roma y levantó la vista: "como cuando se contempla la inconmensurable cúpula del cielo, la idea de magnitud se desvanece y desaparece".
(8) Raimon Panikkar. "Religión y cuerpo" en VV.AA. Estética y religión. El discurso del cuerpo y los sentidos. Er, Revista de Filosofía. Barcelona 1998.
(9) Recomendamos la visita a la magnífica sala Navascués del Museo Casa Natal de Jovellanos donde se exhiben piezas fundamentales como El avión, Fórmula 1, La Hamaca; tres piezas de su último período, la mesa de backgammon, sex-shop y Eros, una rotunda pieza circular de su etapa negra, depósito del Banco Herrero realizado el pasado mes de diciembre.
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